El secreto de Venus Victrix

A mediados de 2007 se descubrió el secreto que guardaba la Venus Victrix de Canova. El artista había usado la técnica del calco en vivo. Ya en el siglo XVIII, Lebrun había recopilado los distintos métodos de calco, y los peligros que implicaban para la salud del modelo.

El historiador de arte Marizio Bernardelli Curuz se encontraba en el museo Napoleónico de Roma estudiando los modelos preparatorios realizados por Antonio Canova (1757-1822) para su obra maestra "Venus Victrix", cuando se sorprendió al advertir la sospechosa naturalidad del modelo del pecho izquierdo, más cercana al realismo de artistas actuales como Ronald "Ron" Mueck (1958), Marc Quinn (1964) o Damien Steven Hirst (1965) que a los clásicos griegos que supuestamente inspiraban a Canova. Tal como explica en el número 110 de la revista Stile Arte, de Julio-Agosto de 2007 [1] (de la cual, el mismo Curuz es director), "No es el pecho convencional de la estatuaria Griega, que evoca un ideal platónico de una mujer perfecta. Aún sublime en su forma, evoca algo concreto y real, alejado del modelo de Canova de la belleza idealizada."

Curuz observó que el pecho muestra una clara curvatura causada por el peso. Además advirtió que en lugar de estar erecto y redondeado, el pezón tiene un pliegue, como si estuviera dividido en dos partes. La explicación, según Curuz, es que “obtuvo el pecho perfecto de Paolina usando un molde de yeso del natural.” Esto causó una compresión que produjo la deformación mencionada. "Básicamente, un efecto de remera mojada” -al decir del propio Curuz. La revelación del uso de esta técnica prohibida no hubiese afectado la ya dañada reputación de la excéntrica Paolina, pero podría haber causado más de un problema al artista, ya que el calco en vivo no era una práctica aceptada por el medio artístico de su época.

Canova conocía la técnica para realizar máscaras mortuorias [2]. Pero el calco en vivo requería una mayor dosis de destreza, debido a la mobilidad del modelo y a los riesgos para su salud. Ello resulta evidente al  recorrer las 260 páginas del  tratado [3] escrito por M. Lebrun en 1843 y ampliado por el ingeniero M-D. Magnier en 1850, con el pomposo título de “Nouveau Manuel Complet du Mouleur” l’art de mouler en platre, carton, carton-pierre, carton-cuir, plomb, argile, bois, ecaille, corne, etc., etc.; contenant tout ce qui est relatif au moulage sur la nature morte et vivante, au moulaje de l'argile, du ciment romain, de la chaux hydraulique, des-ciments composés, des matières plastiques nouvellement inventées; comprenant en outre en grand nombre de recettes et de compositions utiles au mouleur, ainsi que l’exposé de ce que les chimistes ont régemment découvert sur la nature, le choix et la préparation des matières premières, sur les couleurs qu’il est posible de leur donner, sur les enduits hydrofuges, les mastics, ler vernis, etc., etc.”

Según el manual, la piel del modelo debe untarse con aceite de oliva o manteca fresca. Además se recomienda al artista agregar sal a la mezcla para acelerar la fragua. Es preciso que el modelo permanezca inmóvil hasta la solidificación total de la sustancia. Y para evitar quejas y reproches, el artista debe siempre advertirle que el yeso producirá una gran molestia, mucho calor y enrojecimiento de la piel. En particular, para copiar el busto se recomienda que la modelo se siente en un banco, apoyando los brazos en el respaldo de otra silla puesta delante de ella. Antes de aceitar la piel, recomiendan cubrir la parte inferior de la modelo con alguna tela, formando una especie de rosquilla por debajo del busto.

A su muerte, Canova recibiría una dosis de su propia medicina, al tomársele una máscara mortuoria [4], tal como era la costumbre de la época. Esta técnica, ya fuese sobre modelos muertos o vivos, no sólo era utilizada para la preservación de los rasgos de grandes personalidades, sino también por la "Fisiognomía", que intentaba descubrir el carácter de una persona a partir de su apariencia externa y, sobre todo, de sus características faciales. Además de esta máscara mortuoria, Francesco Azzolino realizó un dibujo de Canova en su lecho de muerte [5].

Evidentemente Paolina no sentía inhibiciones respecto de su cuerpo. Hacia 1810 el maestro Jean-Baptiste-Claude Odiot (1763-1850) realizaría una “Coupe en forme de sein de Pauline Borghèse”. El tema de la copa en forma de seno no era nuevo. De hecho se remonta a la Grecia antigua y evoca la fecundidad de la madre tierra. Pero lo extravagante de esta pieza de Odiot es que se basó en el calco en vivo. En la autobiografía de Victoria Ocampo (1890-1979) se puede encontrar una divertida referencia a esta extravagancia  [6]

A diferencia de la más conocida copa en porcelana pintada de la manufactura de Sèvres realizada para Marie-Antoinette (que vemos en la imagen adjunta), la versión de Jean-Baptiste-Claude Odiot está hecha en bronce. La presencia de una mariposa posada en el borde evoca a Psyché y representa la supuesta volubilidad femenina. Teniendo en cuenta la apasionante vida que llevó Paolina Bonaparte, este parece ser un símbolo bastante adecuado.

1. M. B. Curuz: L'Inconfessabile segreto di Canova, Stile arte 110, luglio-agosto 2007.
2. L. Hutton: Portraits in Plaster: From the Collection of Laurence Hutton, (BiblioBazaar, LLC, 2008) p. 138.
3. M. Lebrun: Nouveau Manuel Complet du Mouleur (Paris: Librairie Encyclopédique de Roret, 1850).
4. Laurence Hutton Collection of Life and Death Masks, a Pictorial Guide by John Delaney.
5. G. Kolbe and M. M. Green: Undying Faces: A Collection of Death Masks (Kessinger Publ. 2003) p. 89.
6. V. Ocampo: Autobiografía (Buenos Aires: Sur, 1982) p. 14