Artemisia Lomi Gentileschi nació en Roma el 8 de Julio de 1593 y falleció en Nápoles en 1654, a los 61 años de edad. Fue la mayor y única mujer de los cinco hijos del pintor toscano Orazio Gentileschi (156-1639) y su esposa Prudentia Montone. A los doce años de edad ya había perdido a su madre y a dos de sus hermanos. En el estudio de su padre aprendió dibujo y pintura.
A los diesisiete años, ya había creado una de sus obras más famosas, "Susana y los Ancianos" (1610), que actualmente, se encuentra en la colección privada de Graf von Schönborn [1] en la pequeña localidad bávara de Pommersfelden, Alemania.
La obra está basada en un texto asociado al Libro de Daniel en el Antiguo Testamento, aceptado entre los documentos deuterocanónicos por la iglesia católica romana y las iglesias cristianas ortodoxas, cópticas y siríacas, pero no por las iglesias protestantes y anglicana. En este relato, una joven esposa es falsamente acusada de adulterio por dos ancianos cuyos avances ella rechaza. Condenada a muerte, es salvada por el profeta Daniel, quien en el proceso expone el falso testimonio de los dos ancianos, dando lugar a que ambos fuesen ejecutados.
Esta obra expone crudamente un claro caso de violencia de género. La lascivia de los acosadores y, sobre todo, en el asco de la víctima diferencia a esta pintura de otra versiones. Por ejemplo, en las representaciones de Lorenzo Lotto (1480 - 1556), Tintoretto (1518 - 1594), Paolo Veronese (1528 - 1588), Alessandro Allori (1535 - 1607), Guido Reni (1575 - 1642), Guercino (1591 - 1666), Rembrandt (1606 - 1669), Tiepolo (1696 - 1770), o de los más recientes Lovis Corinth (1858 - 1925) y Thomas Hart Benton (1889 - 1975), entre otros [2], la casta Susana aparece inexpresiva en el mejor de los casos, e incitante o complaciente, en el peor. Tal como nos dice Mary Garrand, según cita Griselda Pollock [3]
"En contraste con imágenes análogas, el núcleo expresivo del cuadro de Gentileschi es la difícil situación de la heroína, no el placer anticipado de los villanos" [4]. La base de la diferencia es el género. "En el arte, una interpretación sin sentido del tema distorsionada sexual y espiritualmente ha prevalecido porque la mayoría de los artistas y patrones han sido hombres, llevados por el instinto a una mayor identificación con los villanos que con la heroína." [5]
Esta obra resultó profética, ya que poco tiempo después, en mayo de 1611, Artemisia fue violada por Agostino Tossi Buonamici (1566 - 1644). El padre de Artemisia había contratado a este pintor para que le enseñara perspectiva a su joven y prometedora hija en vista de que, por ser mujer, no podía ser admitida en la Academia. Tras un largo, controvertido y muy público juicio, que incluyó declaraciones bajo tortura de la propia víctima, Tassi fue encontrado culpable.
De este terrible período de su vida es su pintura "Giuditta che decapita Oloferne", que actualmente se exhibe en el Museo Nacional di Capodimonte, en Nápoles.
Sin duda, esta violenta escena puede interpretarse en clave psicológica [3]. Aquí, toda la angustia es de Holofernes, mientras que Judith y su criada presentan una inexpresiva calma. Cuán diferente es esta representación a la de Caravaggio (abajo), donde, como nos explica David Topper [6]
... Judith era representada como una mansa y aprensiva jovencita, disgustada con el trabajo que tiene que hacer y asqueada por la vista de la sangre [...] Pero Artemisia muestra a su Judith acometiendo su tarea con gusto; hasta su sirvienta se une a la carnicería, en lugar de limitarse a permanecer a su lado [...]
En estas obras, Artemisia y Caravaggio nos muestran una escena del deuterocanónico Libro de Judith, donde la hermosa viuda utiliza sus encantos para entrar en la tienda del general Asirio Holofernes, que amenaza con destruir su ciudad. Aprovechando su borrachera, Judith lo decapita y huye llevando su cabeza en una canasta.
Poco después de terminar el juicio, el 29 de Noviembre de 1612, Artemisia fue casada con el justamente olvidado artista Pierantonio (o Pietro Antonio) Stiattesi y se mudó a Florencia, donde la esperaba un rápido ascenso en la consideración de la nobleza y burguesía locales. Artemisia completó su Judith durante el primer año de su estancia en Florencia. Esta obra debió llamar la atención de Cosimo II de Medici (1590 - 1621), pues años después, más precisamente en 1620, le comisionó una copia que Artemisa completó al año siguiente, poco antes de la muerte de su benefactor, y que actualmente se conserva en la Galleria degli Uffizi de Florencia.
En Florencia, Artemisia conoció a Galileo Galilei (1564 - 1642), con quien entablo una buena amistad, y a quien recurrió varias veces en busca de ayuda y asesoramiento. De hecho, fue gracias a Galileo que Artemisia consiguió que le pagaran su nueva obra. Y lo sabemos por una carta del 9 de Octubre de 1635, donde Artemisa le pedía a Galileo que intercediera ante Fernando II (1610 - 1670), el joven sucesor de Cosimo II, tal como había hecho antes, cuando "obtuvo una excelente remuneración [por] la pintura de aquella Judith que le di a Su Serena Atesa el Gran Duque Cosimo" [7]. Esta carta nos dice además que Galileo conocía la obra. Y tal vez, tal como propone David Topper [6,8], explique la diferencia entre esa nueva versión y la de 1612. Pero dejemos que sea el mismo Topper quien lo cuente [6]:
Una comparación entre las versiones de 1612-3 y 1620-1 de Judith revela varias diferencias, la más impactante seguramente es la introducción de la salpicadura de sangre en la última. Miremos la sangre más de cerca, menos desde un punto de vista visceral y más desde un punto de vista geométrico. Advertimos como los chorros forman una serie de arcos, mayormente simétricos y bastantes similares a los proyectiles dibujados por Galileo [9]. [...] Transfiriendo estos arcos al papel e identificando pares (x,y), encontré que se ajustan muy bien con parábolas (es decir, y = Qx2, donde Q es una función de la forma particular del arco de cada parábola). Es interesante que la única forma que se aparta de estas parábolas perfectamente simétricas es similar al arco asimétrico dibujado por Galileo, que pudo deberse simplemente a una falta de espacio en la página. Estoy convencido de que el ajuste es demasiado bueno como para ser totalmente accidental. [...] La segunda Judith fue realizada después de que Artemisia conociera a Galileo. Sabemos que el descubrió la trayectoria parabólica de los proyectiles hacia 1608. Pero no la publicó hasta 1638, cuando apareció en "Dos Nuevas Ciencias" [...]. Así llegamos al siguiente escenario: En la segunda versión de Judith, ejecutada después de encontrarse con Galileo y luego de que él compartiera con ella su ley de los proyectiles, Artemisia documentó pictóricamente esta ley en su obra, mostrando la sangre como arcos parabólicos.
Se non e vero e molto ben trovato...
- Graf von Schönborn.
- D. W. Clanton: The good, the bold and the beautiful, the story of Sussana and its Renaissance interpretations (New York: T & T Clark International, 2006)
- G. Pollock: La Heroína y la creación de un canon feminista, Las representaciones de Artemisia de Susana y Judit, en K. Cordero Reiman e I. Sáenz compiladoras: Crítica feminista en la teoría e historia del arte (México: Universidad Iberoamericana, 2007).
- M. D. Garrand: Artemisia Gentileschi: The Image of the Female Hero in Italian Baroque Art (Princeton University Press, 1989), p. 189.
- Ibid., p. 194.
- D. Topper: Quirky Sides of Scientists: True Tales of Ingenuity and Error from Physics and Astronomy (New York: Springer, 2007), p. 117.
- citado por D. Topper: Ibid, p. 117.
- David Topper and Cynthia Gillis: Trajectories of Blood: Artemisia Gentileschi and Galileo's Parabolic Path, Women's Art Journal 17 (1) 10-13 (Summer, 1996).
- David Topper se refiere a un dibujo de trayectorias de proyectiles que aparece en una carta enviada por Galileo a Antonio de Medici (1576 - 1621), el 11 de Febrero de 1609.
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